Jej teksty rewolucjonizują teatr dla dzieci, młodzieży i dorosłych. Bawią do łez, by za chwilę mocno poruszyć. Od lat buduje uniwersalne historie trafiające do każdego pokolenia. Skradła serca czytelników książką „Animarium”, w której dzieje się wiele fantastycznych i spektakularnych rzeczy, a której drugi tom za chwilę trafi na rynek wydawniczy. Malina Prześluga, jedna z najważniejszych i najbardziej utytułowanych polskich dramatopisarek współczesnych opowiada nam m.in. o rzemiośle pisarskim, sile błyskotliwego języka, pracy w teatrze lalek i o tym, że dziś można jednak unikać wszechobecnego moralizatorstwa.
Pisząc tekst dla teatru lalek, od razu wyobraża sobie Pani konkretną formę plastyczną i ruch sceniczny, czy zostawia to Pani w całości reżyserowi?
MP: Chybawłaśnie za to lubię teatr, że to praca zespołowa. Pisząc oczywiście wyobrażam sobie te wszystkie postaci i światy, ale dzięki temu, że plastykę zostawiam scenografowi i reżyserowi, mogę sobie to wyobrażać zupełnie po swojemu. Taki układ ma same plusy – dzięki temu mam poczucie wolności w tworzeniu, a przy tym nie muszę zatrzymywać się (jak w prozie) na szczegółowe opisy świata czy wyglądu postaci. Do tego pozostali twórcy mają większą swobodę w uzupełnianiu moich pomysłów o własne – nakłada się wiele wrażliwości i weryfikują się różne punkty widzenia. Nie ograniczam tym samym swobody artystycznej innych realizatorów. Oczywiście po tylu latach pisania dla teatru mam już wiedzę o tym, co jest możliwe do zrobienia na scenie, a co nie, dzięki temu nie stawiam współtwórców przed zadaniami niewykonalnymi. Przynajmniej taką mam nadzieję. Zawsze jakoś się te moje światy wyobrażone udaje przenieść na scenę. Dzięki temu, że jeden tekst może przejść przez filtry wrażliwości wielu innych artystów, można to robić wielokrotnie – ten sam tekst wystawiać na dziesiątki sposobów.
W jednym z wywiadów wspomniała Pani, że pisze dość spontanicznie. Czy zdarza się, że bohaterowie „buntują się” w trakcie pisania i przejmują kontrolę nad fabułą?
MP: Dużo zależy od samego zadania. Wieloobsadowe i rozbudowane dramaty, moje własne lub adaptacje, wymagają często zrobienia tych kilku kroków wprzód, zanim przystąpię do faktycznego pisania. Staram się mieć przemyślanych kilka następnych scen, mieć świadomość co dzieje się po czym, dlaczego oraz dokąd to doprowadzi oraz – choćby szkicowo – jak opowieść ma się skończyć. A w trakcie tych przemyśleń w głowie budują mi się także pytania: Co za pomocą tego tekstu chcę powiedzieć odbiorcom? Z jaką wiedzą skończą moi bohaterowie? Po co piszę tę historię – żeby co dała, zrobiła? Oraz – dlaczego wybrałam pracę właśnie nad nią – co ona daje, robi mnie. Gdy mam już jako tako nakreślone kierunki, zaczynam pisać i piszę wedle tych pierwszych ustaleń, aż do momentu, w którym nie wiem co dalej – bo to „dalej” lubię wymyślać etapami. A czemu? Ponieważ w trakcie samego pisania właśnie, moje postaci miewają swoje własne pomysły na to, co może się dziać – czyli właśnie ów bunt. Albo pojawiają się nieproszeni goście, bohaterowie, lub zdarzenia, których nie brałam pod uwagę. I wówczas muszę to uwzględnić w dalszej pracy i dostosować ciąg dalszy do nowych zmiennych. Najbardziej przydaje mi się ta metoda w pisaniu trzytomowej powieści dla młodzieży, cyklu „Animarium”, gdzie fabuła jest tak wielowątkowa, a postaci tak liczne i złożone, że bez tego bym się pogubiła. Co ciekawe, taki sposób – częściowego planowania, sprawdza mi się przede wszystkim, gdy piszę dla dzieci i młodzieży, bo tam pierwsze skrzypce gra fabuła, czyli jakiś logiczny ciąg zdarzeń, droga bohatera, i tym podobne. Gdy piszę dla dorosłych, nie potrzebuję myślenia z wyprzedzeniem o tym, co się wydarzy. Wystarczy mi świadomość bohaterów, tego, z jakim ciężarem i problemem do mnie przychodzą. Oraz to pytanie: Po co piszę. A nawet może bardziej: dlaczego piszę, czyli jakie są we mnie emocjonalne przyczyny, że zaczęłam pisać dany tekst. I wtedy to płynie samo, pod warunkiem, że jestem blisko z moimi postaciami i ich językiem.
Jak z perspektywy czasu ocenia Pani kondycję współczesnego polskiego dramatu dla dzieci? Czego najbardziej brakuje w dzisiejszym teatrze młodego widza?
MP: Na tenmoment wydaje mi się, że odwagi. Teatr zbyt często w moim odczuciu sięga po sprawdzonesposoby, kierując się myśleniem, że najbardziej podoba nam się to, co już znamy. Dlatego dostaję ostatnio bardzo dużo zleceń na adaptacje prozy i klasyki, a zbyt mało wystawia się oryginalnych, współczesnych dramatów. Teatry lubią tłumaczyć to tym, że widz chce oglądać znane tytuły i tym nieznanym trudno jest wygenerować zyski. Rozumiem to, znając niezbyt łatwą sytuację finansową wielu teatrów lalkowych, gdzie kluczowe są nie dotacje, które nierzadko są tak niskie (w stosunku na przykład do teatrów dramatycznych), że wpływy ze sprzedaży biletów są dla tych placówek swoistym „być albo nie być”. Zatem niechęć do podejmowania eksperymentów może być traktowana jako problem systemowy. Ale sądzę też, że całkowita rezygnacja z podejmowania artystycznego ryzyka sprawi, że młody widz będzie wychowywany tylko na zachowawczych i wtórnych opowieściach. Kolejnym aspektem, który oceniam jako taki potencjalnie do poprawy jest jakość wizualna niektórych przedstawień. Przy niesamowitych wprost możliwościach technicznych pracowni plastycznych widzę w teatrze wciąż te same rozwiązania, pójście linią najmniejszego oporu choćby przy tworzeniu kostiumów, sięganie często na siłę po żywy plan, przy tytułach, gdzie doskonale sprawdziłyby się formy lalkowe (prywatnie mam alergię na dorosłych aktorów przebranych za dzieci albo zwierzęta). To też jest prawdopodobnie efekt oczekiwań reżyserów teatralnych, którzy często świeżo po szkole, czyli w czasie, w którym powinna nimi kierować właśnie świeżość, odwaga i chęć podejmowania ryzyka, kreowania czegoś nowego, przełamywania schematów, wybierają pójście utartymi ścieżkami i powielanie tego, co sprawdziło się wcześniej. W moim odczuciu teatr dla dzieci w tym momencie świetnie stoi komunikacją z widzem, pedagogiką teatralną i umiejętnością wyłapywania tego, co dla dziecięcego widza jest treściowo ważne. Brak mi jednak w teatrze świadomego ryzyka, eksperymentu i odwagi, by za tym bardzo dobrze zbadanym obszarem potrzeb młodego odbiorcy, szła też nowa jakość artystyczna.
Prowadziła Pani w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu m.in. ogólnopolskie warsztaty dramatopisarskie dla osób piszących dla najmłodszych widzów – co jest najważniejsze w przekazie dla tych najmłodszych?
MP: Chyba, żeby dramatopisarze nie narzucali na siłę swojej perspektywy widzenia świata, a uczyli małych odbiorców tego, jak za pomocą krytycznego myślenia, wypracować własną. Gdy zaczyna się przygodę z pisaniem dla dzieci, jest silna pokusa, by nauczać. Wychowywać, czyli opisywać świat z perspektywy dorosłego. Oczywiście stoją za tym dobre intencje, ale tego typu teksty wbrew oczekiwaniom trudniej trafiają do wrażliwości i umysłów dzieci, a także nierzadko brzydko wypadają na scenie. Papier dużo wchłonie, ale żywe wydarzenie, jakim jest spektakl teatralny, obnaża często miałkość tak opowiedzianych historii, gdzie bohaterowie nie są pełnoprawnymi postaciami, tylko narzędziami do przeprowadzenia tezy. Bardzo staram się też uczulać debiutantów na świadome posługiwanie się językiem, różnicowanie go, dopasowywanie do postaci, a przede wszystkim unikanie wodolejstwa. Bo nadmiar słów jest chyba najczęstszym grzechem początkujących.
Pisanie sztuki teatralnej różni się od pisania powieści, takiej jak „Animarium”. Które z tych mediów daje Pani większą wolność twórczą, a które stawia większy opór?
MP: Dramaty na pewno pisze się szybciej. Głównie z przyczyny, o której już mówiłam, czyli odpowiedzialność wykreowania całego uniwersum rozkłada się na kilka osób: za to, jak finalnie wygląda spektakl odpowiadam ja, reżyser, scenograf, kompozytor, aktorzy i mnóstwo innych ludzi. Gdy piszę prozę, konstrukcja świata w całości spoczywa na mnie, a zwykle jest to konstrukt bardzo złożony. Co więcej, muszę tak opisywać miejsca, postaci, ich emocje i wszelkie tło, by z jednej strony czytelnik rozumiał zasady rządzące światem, nadążał za motywacją postaci i „widział” to, co musi być precyzyjnie pokazane, ale z drugiej strony miał też puste pole dla wyobraźni – przestrzeń na własne skojarzenia i interpretację zdarzeń i intencji bohaterów po swojemu. Dlatego pisanie powieści, zwłaszcza takiej jak „Animarium”, wielowątkowej, rozbudowanej i zawierającej w sobie cały skomplikowany, wymyślony świat, to zajęcie żmudne i wymagające ode mnie ogromu cierpliwości. A gdy piszę dramat, często mogę pędzić. Kocham myśleć dialogiem i monologiem, uwielbiam mówić postacią, nie narratorem, wtedy pojawia się u mnie jakiś nasłuch, który po prostu muszę wynotować. Dlatego też czuję sporą swobodę i wolność, gdy piszę dla teatru. A jednak historie wymyślane na scenę mają swoje ograniczenia, bo nie wszystko da się dobrze opowiedzieć przez teatr. Myślę, że „Animarium” nie umiałabym przepisać na deski sceny, za dużo się tam dzieje fantastycznych i spektakularnych (w sensie wizualnego rozmachu) rzeczy. I pod tym względem proza pozwala na rozwinięcie skrzydeł – bo nie trzeba się zastanawiać, czy coś „da się zrobić”. W głowie czytelnika wszystko się da.
Skąd pomysł na świat oparty na animizmie, w którym przedmioty codziennego użytku czy elementy miejskiego krajobrazu zyskują własną świadomość?
MP: Gdy się nad tym zastanawiam, to jest to chyba najbardziej naturalny dla mnie obszar inspiracji. W moich wcześniejszych tekstach, głównie tych na scenę, ożywianie przedmiotów, obiektów, zjawisk, nadawanie cech ludzkich roślinom czy zwierzętom było czymś naturalnym i oczywistym. To też jest bardzo wdzięczny materiał dla teatru lalek i ożywionej formy, a ja na tym zawodowo wyrastam. Zresztą pamiętam także siebie z dzieciństwa, znajdującą twarze w miejskich obiektach, zwierzęce kształty na wzorach zasłon, podkładającą głos pod sprzęty kuchenne, itp. Dzieci lubią ożywiać, a mi to jakoś nie minęło. Rozmyślając o takim równoległym świecie, w którym wszystko żyje, co rusz odkrywałam potencjały do tworzenia historii i nietuzinkowych bohaterów. Ponadto bardzo inspiruje mnie miasto, lubię się włóczyć, zbierać wrażenia i potem przepisywać to na język wyobraźni. W cyklu trzech tomów „Animarium” akcja dzieje się między innymi w Poznaniu, Bydgoszczy, Gdańsku, Gdyni i na Helu. Chodziłam po tych miastach i szukałam moich bohaterów.
Gdzie leży granica tego, co można pokazać dziecku w teatrze lub opisać w książce? Czy istnieją tematy, których celowo Pani unika?
MP: Nie piszę na siłę. Nie biorę się za tematy, które mnie nie niosą i z których nie czuję, że mogłabym czerpać radość tworzenia. Choćby to były świetnie opłacane zlecenia, gdy w pierwszej intuicji mam przeczucie, że nie dźwignę i że będę się męczyć, zwykle odmawiam. Myślę, że to jest uczciwe nie tylko wobec odbiorcy, ale i wobec mnie samej. Pisanie jest nieodłączną częścią mojej codzienności i nie chcę sobie tym sprawiać przykrości. Nie do końca jest to odpowiedź na Pani pytanie, ale to dla mnie ważna kwestia. A jeśli chodzi o tematy poruszane w sztuce dla dzieci, najważniejsza jest dla mnie delikatność. Świadomość tego, że wrażliwość dzieci jest inna niż nasza, bardzo krucha i są sprawy, które w naszym mniemaniu banalne i niezbyt ciężkie, potrafią poruszyć je do głębi. Czasem nawet straumatyzować. Dlatego dotykam tylko takich tematów, co do którym mam przeczucie, że wiem jak je opowiedzieć, żeby nie zostawić dziecka z raną, albo krzywdą, której możemy nawet nie być świadomi. Kiedyś byłam w tym aspekcie mniej ostrożna, ale doświadczenie, a także fakt, że zostałam mamą, nauczył mnie pokory. Uważam także, że dzieciom należą się happy endy. Dorosłym mogę serwować łzy na koniec (zwykle tak się to u mnie kończy), dzieci koniecznie zostawiam z nadzieją i wiarą w to, że świat mimo wszystko chce być dobry.
Jako kierowniczka literacka Teatru Animacji w Poznaniu codziennie obcuje Pani z tekstami innych autorów. Czy praca etatowa w teatrze pomaga w pracy własnej, czy bywa obciążeniem?
MP: Pomaga mi nie zdziczeć, bo obawiam się, że bez tej pracy zaszyłabym się w gabinecie albo jakimś innym samotnym kącie i pisała bez kontaktu ze światem. Praca w teatrze to nieustanny kontakt z ludźmi i na szczęście są to przede wszystkim ludzie szurnięci, z którymi czuję się dobrze. W moim życiu prawdą jest, stety-niestety, to powiedzenie, że teatr jest (tylko trochę patologiczną) rodziną. Trudno sprowadzić funkcjonowanie w tej społeczności wyłącznie do kategorii pracy, bo jest tam tyle wysiłku, emocji, wspólnoty, a zarazem kult indywidualizmu, że to coś znacznie głębszego. Miałam kiedyś „zwykłą” pracę, biurową, od-do i za nią nie tęsknię. Oczywiście na etacie w teatrze często trzeba zajmować się drobiazgami, które zabierają czas – zawsze wtedy pojawia się refleksja „a mogłabym teraz pisać”. Ale potem spotykamy się wszyscy na próbie, czy premierze, śmiejemy się, wściekamy, płaczemy i świętujemy razem i taki samotnik jak ja nagle czuje, że jest czegoś częścią, że przynależy. To daje zdrowy balans.
Jaki wpływ na Pani pisanie mają bezpośrednie reakcje widzów i czytelników po premierach lub spotkaniach autorskich?
MP: Nigdy się nad tym nie zastanawiałam, ale chyba niewielki. Oczywiście to są często chwile bardzo karmiące i dające ogrom satysfakcji (czasem frustracji też). Ale gdybym miała brać to wszystko pod uwagę, gdy zabieram się za nowy tekst, to chyba bym się zablokowała. Proces twórczy wymaga dużej dozy zaufania do siebie, własnej intuicji i wyborów. W końcu to ja sama potem ponoszę odpowiedzialność za moje dzieło, dlatego daję sobie prawo, by tworzyć je w zgodzie ze sobą.
Absurd i czarny humor pomagają oswoić rzeczywistość. Czy polski czytelnik i widz jest otwarty na taką formę, czy wciąż wolimy tradycyjne, uładzone bajki?
MP: Chciałabym, by polski odbiorca sztuki był bardziej otwarty. Z naszym poczuciem humoru nie jest na szczęście najgorzej i, być może przez intensywną dynamikę dziejową Polski w, powiedzmy, ostatnim stuleciu, potrafimy zarówno śmiać się z siebie, niuansować, stosować żart słowny (język polski nadaje się do tego jak mało który) oraz tworzyć dowcip niejako przemycony, zamaskowany pod płaszczykiem powagi. Ale są obszary zupełnie dla poczucia humoru niedostępne, nietykalne. W przeciwieństwie do takich Czechów czy Brytyjczyków, nie radzimy sobie ze zdrowym odbiorem żartu, który dotyczy wrażliwych społecznie sfer, jak na przykład religia czy duma narodowa, albo niektóre aspekty historii. Polskie poczucie humoru jest niestety mocno uwikłane w polityczną polaryzację, w związku z tym zbyt wiele niewinnych, zdawałoby się, żartów po drodze zyskuje niepotrzebny ciężar znaczeniowy i w związku z tym twórcy, pisarze – artyści w ogóle – zbyt często stosują autocenzurę.
Dziękuję za rozmowę
Foto: Maciej Zakrzewski
