Pomaga innym odnaleźć własny głos. Zawsze powtarza, że pisanie to głęboki proces i zawsze szuka tematów tam, gdzie inni wolą nie patrzeć. Zamiast wyjaśniać świat woli opowiedzieć czego nie udało mu się zrozumieć. Mateusz Marczewski, pisarz, antropolog kultury i reportażysta, w rozmowie z Agnieszką Góralczyk opowiada m.in. o tym, jak „Mitologia” Parandowskiego otworzyła go na sposób myślenia obecny w dawnych opowieściach, instrumencie, który zaprowadził go do Australii, o tym, że mit jest jednym z najdoskonalszych sposobów opowiadania o świecie i o „Chłopcu na krańcach świata”, którego opowieść rozbudował na kartach literatury dziecięcej.
Jak narodziła się Pana autorska metoda warsztatowa „Pisanie jako proces”?
MM: Zawsze powtarzam na kursie w Instytucie Badań Literackich PAN, że „żeby pisać, trzeba pisać”. Oczywiście, jest to żartobliwe i przewrotne powiedzenie, ale ma sobie prawdę. Zanim zacząłem uczyć innych pracy z tekstem, po prostu pisałem książki i przez lata próbowałem zrozumieć własny proces twórczy. Przełom nastąpił podczas pisania doktoratu poświęconego inwencji w procesach poznawczych i twórczych. Pisząc o antycznej kategorii metis, a więc wiedzy przychodzącej do nas niejako „z trzewi”, doszedłem do wniosku, że nie można nauczyć nikogo pisać, ale można pomóc zrozumieć samą relację osoby piszącej z tekstem. Tak powstał pierwszy konspekt półrocznego kursu. Jego podstawą jest bardzo proste założenie: im dłużej pracujemy nad tekstem, tym bardziej tekst zaczyna na nas wpływać. Idąc dalej, w pewnym momencie uruchamia się rodzaj cyrkulacji – procesu. Tekst zaczyna nas prowadzić. Najszybciej ten proces wywołuje się poprzez uruchomienie plastycznego, zmysłowego języka. To on, w drugim czytaniu, pozwala nam – osobom piszącym – uruchomić doświadczenie i zapisać je precyzyjniej. Dlatego pierwszym zadaniem osoby chcącej pisać nie jest wymyślenie wielkiej historii, ale nauczenie się pisania szczegółem – obrazem, zmysłami, doświadczeniem.
Czym różni się zmysłowe doświadczanie procesu twórczego od tradycyjnego pisania?
MM: Nie przeciwstawiałbym tych dwóch sposobów pisania. Intelekt jest oczywiście potrzebny – pozwala budować zdania, prowadzić fabułę czy porządkować myśli. Ale to zmysłowość jest fundamentalną częścią procesu twórczego. Jeśli cywilizacja Zachodnia bazuje na wiedzy przekazywanej między sobą – czyli wiedzy epistemicznej, to wiedza techne – wiedza kowala, ogrodnika, stolarza czy rzeźbiarki pochodzi z samej praktyki. Kowalstwa nie można ię nauczyć inaczej jak poprzez rozumienie procesu kowalskiego – rozumienie go za pomocą zmysłów. W pisaniu zmysły są bardzo ważne. Dzięki niej czujemy, że jedno zdanie brzmi prawdziwie, a inne nie. Dzięki zmysłom słyszymy rytm tekstu. Najważniejszy moment przychodzi jednak wtedy, gdy wracamy do tego, co napisaliśmy kilka dni wcześniej. Większość autorów w takiej chwili myśli: „to jest słabe”. Ja uważam odwrotnie – właśnie wtedy zaczyna się pisanie. Bo skoro widzimy niedoskonałość tekstu, to znaczy, że jesteśmy już gotowi napisać go lepiej. Aż pewnego dnia przychodzi piękny moment, w którym piszemy tak, jakby pisał ktoś inny. Nie chodzi więc o to, żeby przeciwstawiać zmysły intelektowi. Chodzi o to, żeby uświadomić sobie, że wszyscy korzystamy ze zmysłów w procesie pisania. Którzy autorzy lub antropolodzy mieli największy wpływ na Pana styl pisania?
MM: Nie rozdzielam pisarzy od antropologów. Interesuje mnie po prostu autorstwo. Ogromne znaczenie miał dla mnie Claude Lévi-Strauss. Pisał prozę jednocześnie naukową i literacką. Kiedy czytałem go po raz pierwszy, niewiele rozumiałem. Dzisiaj wracam do niego, nadal uważam jego język i widzenie, rozumienie za olśniewające. Bardzo ważny był też Alejo Carpentier i jego gęstość pisania. Także Robert Musil. Wcześniej Jan Parandowski, którego Mitologia właściwie otworzyła mnie na sposób myślenia obecny w dawnych opowieściach.Co ciekawe, przez większość życia nie czytałem wielu powieści. Dopiero od kilku lat coraz częściej po nie sięgam. Ale nie szukam w nich pomysłów czy języka, ale samej historii, emocji.
Jak perspektywa antropologa kultury wpływa na Pana pracę reportażysty?
MM: Wbrew pozorom nie interesuje mnie szczególnie ani historia pisma, ani teoria kultury. Znacznie bardziej fascynują mnie antropologiczne koncepcje, które poszerzają sposób rozumienia świata. Myślę tu choćby o Vincencie Crapanzano i jego wspaniałej książce „Imaginative Horizons” – książce pokazującej, że zachodni sposób myślenia jest tylko jedną z wielu możliwych perspektyw. To lektura, która uczy patrzeć na czas, przestrzeń czy człowieczeństwo z zupełnie innego miejsca. Jednocześnie jako antropologa najbardziej interesuje mnie sam akt pisania – sam proces twórczy, który nie doczekał się zbyt obszernej literatury. Mamy więc teorie opisujące sens dzieła, ale sam proces twórczy wciąż pozostaje słabo rozpoznany. Co jest zrozumiałe, bo u każdego przebiega on inaczej. Moja metoda nie próbuje stworzyć uniwersalnej teorii twórczości. Przeciwnie – sprowadza proces pisania do kilku prostych, zmysłowo uchwytnych elementów. Dzięki temu osoba chcąca nauczyć się pisać przestaje myśleć o pisaniu w sposób akademicki, abstrakcyjny i zaczyna pracować z plastycznością i zmysłowością tekstu. Nie uczę jak napisać książkę, a raczej koncentruję się na samym rdzeniu pisarstwa – świadomym uruchamianiu procesu, który później każdy musi dostosować do swoich potrzeb.
Co było największym wyzwaniem podczas dokumentowania tematu ayahuaski w Amazonii?
MM: Najłatwiej byłoby powiedzieć, że Amazonia. Że trudny klimat, dżungla, wymagający teren. Ale dzisiaj myślę, że największym wyzwaniem nie była wcale puszcza. Byłem nim ja sam. Każdy, kto doświadcza ayahuaski, mierzy się z własnymi przekonaniami i emocjami. Ja dodatkowo długo nie potrafiłem uwolnić się od poczucia, że wracam z jakąś ważną prawdą, którą powinienem przekazać światu. Dzisiaj wiem, że było to złudzenie. Drugim ciężarem była moja złość. Złość na świat, który nadal funkcjonuje według logiki neokolonialnej. Ale jednocześnie złość nie mogła przesłonić mi ludzi, których spotykałem. Musiałem zachować empatię wobec wszystkich – wobec bohaterów, wobec rdzennych społeczności, wobec całego ekosystemu. Ostatecznie największą walkę stoczyłem nie z Amazonią, lecz z własnym sposobem patrzenia.
Jak spotkania z rdzennymi mieszkańcami i ich tradycjami zmieniły Pana osobisty światopogląd?
MM: Każdy temat, którego się podejmuję, jest dla mnie bardzo osobisty. Nie jadę w teren tylko jako antropolog czy reportażysta. W gruncie rzeczy próbuję odpowiedzieć na własne pytania o tożsamość, sens czy sposób istnienia w świecie. Mam ten komfort, że mogę wybierać tematy zgodnie z własną ciekawością. To ona prowadzi mnie do ludzi i miejsc, a dopiero później powstaje książka. Dlatego powiedziałbym, że książki są jedynie śladem czegoś znacznie ważniejszego. Najpierw próbuję nauczyć się rozumieć świat. Pisanie jest dopiero konsekwencją tego procesu.
Dlaczego w książce Niewidzialni zdecydował się Pan poruszyć temat Aborygenów?
MM: Z tym pytaniem wiąże się pewna anegdota. W 2003 r. dostałem od mojej ówczesnej partnerki, a dzisiejszej żony Ani, didgeridoo – tradycyjny instrument Aborygenów. Był wykonany w Polsce, z innego drewna niż eukaliptus, ale zacząłem uczyć się na nim grać. I to właśnie ten instrument zaprowadził mnie do Australii. Najpierw zacząłem czytać o kulturze Aborygenów, później o historii Australii. Odkryłem rzeczy, o których wcześniej miałem jedynie mgliste pojęcie – segregację rasową, dramatyczne losy rdzennych mieszkańców, wydarzenia, które dziś można nazwać próbą wyniszczenia całej kultury. Postanowiłem pojechać do Australii. Spędziłem tam rok i wróciłem z poczuciem, że właściwie nic nie wiem. Zrozumiałem, że spotkanie cywilizacji zachodniej z kulturą aborygeńską jest tak głębokim zderzeniem dwóch sposobów rozumienia świata, że właściwie nie da się go opowiedzieć. Można jedynie zdać relację z własnej bezradności. I mam wrażenie, że od tamtej pory wszystkie moje książki próbują zrobić dokładnie to samo. Nie tyle wyjaśnić świat, ile uczciwie opowiedzieć o tym, czego nie udało mi się do końca zrozumieć.
Jakie uniwersalne prawdy o ludzkiej naturze kryją się w reportażu Koliste jeziora?
MM: Koliste jeziora są dla mnie przede wszystkim książką o pamięci. Im bardziej oddalamy się od własnej przeszłości, tym bardziej staje się ona czymś obcym. Jednocześnie sami się zmieniamy, często nie rozumiejąc już, kim właściwie jesteśmy. Na przykładzie Białorusi chciałem pokazać właśnie taki proces. Historię społeczeństwa, którego tożsamość przez dziesięciolecia była kształtowana przez wpływy silniejszych sąsiadów. To była również książka, która nie trafiła w swój moment historyczny. Kiedy się ukazywała, dominowało myślenie o budowaniu relacji z Białorusią. Dzisiaj, po wojnie w Ukrainie, patrzymy na ten region zupełnie inaczej. Paradoksalnie właśnie dlatego książka zaczyna żyć nowym życiem. Bo opowiada nie tylko o Białorusi. Opowiada o tym, że można utracić pamięć o własnej przeszłości. A kiedy traci się pamięć, coraz trudniej odpowiedzieć sobie na pytanie, kim się naprawdę jest.
Do tej pory pisał Pan reportaże i eseje dla dorosłych. Skąd decyzja o zwrocie ku literaturze dziecięcej?
MM: To była zupełnie nieplanowana droga. Grzegorz Wacławek, autor filmu Chłopiec na krańcach świata, zaproponował mi, żebym wspólnie z nim rozbudował świat filmu w formie książki. Miałem już kiedyś doświadczenie z literaturą dziecięcą, ale chyba było na nie za wcześnie. Tym razem poczułem, że to właściwy moment. I bardzo szybko odkryłem, że literatura dla dzieci jest jednym z najtrudniejszych gatunków. Często mówi się, że książki dla dorosłych są ważniejsze. Być może wywierają większy wpływ polityczny czy społeczny. Ale to literatura dziecięca współtworzy człowieka. Buduje jego wrażliwość, uczy patrzenia na świat i – w dłuższej perspektywie – może zmieniać całe społeczeństwa. Bajka rządzi się własnymi prawami. Dziecko natychmiast wyczuwa fałsz i równie szybko się nudzi. Dlatego wymaga od autora ogromnej uczciwości i precyzji. Historia Omula – chłopca, który uczy się budować relację z naturą poprzez spotkania z niezwykłymi istotami – stała się dla mnie sposobem opowiadania o świecie, którego sam chciałbym doświadczać.
Książka rozwija uniwersum filmu animowanego studia Animoon. Co było najpierw – scenariusz filmu czy pomysł na książkę? Jak te dwa światy się uzupełniają?
MM: Najpierw powstał film. Grzegorz Wacławek pracował nad nim osiem lat. Kiedy postanowił rozbudować świat Omula, zaprosił mnie do napisania książki, która opowiadałaby o bohaterze jeszcze przed wydarzeniami znanymi z filmu. Tak powstało Przebudzenie – historia będąca prologiem do filmowego świata. Kolejne tomy rozwijają już tę opowieść samodzielnie. Drugi ukaże się we wrześniu, trzeci pod koniec roku. Od tego momentu uniwersum zaczyna żyć własnym życiem i prowadzi bohaterów w zupełnie nowe miejsca.
Akcja książki dzieje się na wyspie Krimo w fikcyjnym Archipelagu Ognia. Czy kreując tę przestrzeń, inspirował się Pan swoimi podróżami?
MM: Nie wprost. Sama fabuła pierwszej książki jest przede wszystkim pomysłem Grzegorza Wacławka, druga w większym stopniu wynika już z moich własnych poszukiwań. Natomiast ogromny wpływ miała na mnie antropologia oraz znajomość mitów i tradycji oralnych różnych kultur. Mam poczucie, że mit jest jednym z najdoskonalszych sposobów opowiadania o świecie. Wbrew temu, jak często się go dziś przedstawia, nie jest reliktem irracjonalnego myślenia. To niezwykle precyzyjne narzędzie porządkowania doświadczenia. Pisząc dla dzieci, bardzo często wracam właśnie do tej logiki. Nie kopiuję dawnych opowieści, ale próbuję korzystać z ich sposobu budowania znaczeń. Jeżeli więc coś naprawdę wpłynęło na świat Omula, były to nie moje podróże, lecz dawne opowieści.
Jakie książki z Pana własnego dzieciństwa ukształtowały Pana wrażliwość i wpłynęły na tę opowieść?
MM: Najważniejszą książką mojego dzieciństwa był Tomek na tropach Yeti Alfreda Szklarskiego. Pamiętam wieczór, kiedy nie mogłem zasnąć. Tata wszedł do pokoju, zapalił światło, podał mi książkę i powiedział tylko: „To czytaj”. Dzisiaj myślę, że był to jeden z największych darów, jakie od niego dostałem. Wprowadził mnie do świata literatury. Po godzinie wrócił, zabrał książkę, zgasił światło i kazał mi spać. Następnego dnia natychmiast do niej wróciłem, a później przez wiele wieczorów czytałem ją po kryjomu pod kołdrą z latarką. To było doświadczenie formacyjne. Później pojawiły się kolejne książki. Mama kupiła mi kiedyś numer „Nowej Fantastyki”. Trafiłem tam na opowiadanie o wampirach ilustrowane szkicami łowców. Pamiętam, że przez chwilę nie potrafiłem rozstrzygnąć, czy to, co czytam, jest fikcją, czy wydarzyło się naprawdę. To było moje drugie olśnienie. Zrozumiałem, że literatura potrafi rozszerzać rzeczywistość. Później przyszły szkolne lektury, studia i ponowne odkrywanie książek. Ale wszystko zaczęło się od jednego wieczoru i jednego zdania mojego taty: „To czytaj.”
Dziękuję za rozmowę
