„Do tej pory nasze produkcje zdobyły ponad 350 nagród na festiwalach filmowych na całym świecie. Realizujemy filmy krótkometrażowe, średniometrażowe i pełnometrażowe, wykorzystując bardzo różne techniki – od klasycznej animacji 2D i 3D, przez animację lalkową i wycinankową, aż po autorskie rozwiązania tworzone specjalnie na potrzeby konkretnych projektów. W animacji fascynuje mnie to, że można ożywić właściwie wszystko – od soli, przez ludzkie ciało, aż po malarstwo” – mówi Grzegorz Wacławek, ceniony polski producent, reżyser i założyciel studia Animoon. Polskie kina podbiła w tym roku zachwycająca wizualnie animacja „Chłopiec na krańcach świata”, której współtwórcą i producentem jest właśnie Grzegorz Wacławek, który w rozmowie z nami opowiada m.in. o kulisach powstawania tej pięknej historii, o tym dlaczego nie lubi kina, które moralizuje i jak to jest, gdy jego film krytycy i widzowie porównują do klasyków Disneya czy „Księżniczki łabędzi”.
Jak narodziła się Pana przygoda z animacją, aż do założenia studia Animoon?
GW: Moja przygoda z animacją zaczęła się paradoksalnie od porażki, czyli od niezdanej matury. Ukończyłem Liceum Plastyczne przy ulicy Smoczej w Warszawie. Przedmioty artystyczne zawsze były moją mocną stroną, natomiast z ogólnymi bywało różnie. Byłem przekonany, że bez problemu zdam maturę z języka włoskiego, bo mam rodzinę we Włoszech i często tam bywałem. Okazało się jednak, że to nie wystarczyło. Musiałem zrobić sobie rok przerwy. Dla młodego człowieka był to bardzo trudny czas. Moi znajomi poszli już na studia, a ja zostałem z poczuciem, że zawiodłem siebie i rodziców. To był rok intensywnej nauki, korepetycji i mierzenia się z własnymi kompleksami. Ostatecznie zdałem maturę i dostałem się na grafikę, choć nie na studia dzienne, lecz wieczorowe. Przez pewien czas miałem poczucie, że znalazłem się na bocznym torze. Przełom nastąpił zupełnie niespodziewanie. Spotkałem Magdę Osińską, bliską koleżankę z liceum, która powiedziała mi, że zdaje na animację do Szkoły Filmowej w Łodzi. Nigdy wcześniej nie myślałem o tej drodze, ale potraktowałem to jako ambitne wyzwanie. Wiedziałem, że na jedno miejsce przypada kilkunastu kandydatów i przyjmowanych jest zaledwie kilka osób. Spróbowałem i dostałem się – co prawda na ostatnim miejscu, ale jednak. Studia okazały się momentem, w którym naprawdę odkryłem świat animacji. Każdy rok kończył się realizacją własnego filmu i praktycznie wszystkie swoje etiudy tworzyłem samodzielnie – nie tylko jako reżyser czy animator, ale również jako organizator całego procesu produkcji. Wtedy jeszcze nie myślałem o tym, że istnieje zawód producenta. Po prostu naturalnie brałem odpowiedzialność za całość projektu. Już wcześniej prowadziłem własną działalność, więc przedsiębiorczość była mi bliska. Pod koniec studiów wydarzyło się kolejne ważne spotkanie. Dorota Kobiela, dziś Welchman oraz Hugh Welchman (wtedy nie byli jeszcze małżeństwem), zaprosili mnie do współpracy przy projekcie filmu pełnometrażowego animowanego łączonego ze zdjęciami aktorskimi pt. „Maszyna Latająca”, gdzie odpowiadałem za organizację produkcji kilku krótkometrażowych filmów. To był moment, w którym zrozumiałem, że mogę zajmować się animacją nie tylko jako twórca, ale także jako producent. Właśnie wtedy rozpoczęła się moja zawodowa droga, która po latach doprowadziła do założenia studia Animoon.
Na czym opiera się Pana autorska, nowatorska i innowacyjna technologia SMODO?
GW: SMODO to technologia, nad którą pracowałem przez wiele lat. Jej podstawową ideą było połączenie świata analogowego z cyfrowym. W praktyce polegała na tym, że animator poruszał fizyczną konstrukcją – specjalnym rigiem z kolorowymi trakerami – a system za ponocą kamer śledził ruch poszczególnych punktów w przestrzeni i przenosił go bezpośrednio na postać znajdującą się w komputerze. Dzięki temu można było animować cyfrowych bohaterów w bardzo intuicyjny, niemal dotykowy sposób. Zależało mi na tym, aby stworzyć narzędzie, które będzie prostsze i bardziej naturalne dla animatorów niż klasyczne metody pracy przy komputerze. Technologia została dopracowana do etapu publicznej prezentacji podczas festiwalu w Annecy i spotkała się z dużym zainteresowaniem. Niestety, od stworzenia działającego prototypu do zbudowania pełnoprawnego produktu jest bardzo długa droga. Wprowadzenie SMODO na rynek wymagałoby wielomilionowych inwestycji, rozbudowania zespołu programistów oraz kilku lat intensywnego rozwoju, szczególnie jeśli technologia miałaby znaleźć zastosowanie na przykład w edukacji. Tych środków nie udało się pozyskać. Nie traktuję tego jednak jako porażki. Praca nad SMODO nauczyła mnie bardzo wiele o łączeniu technologii z animacją i pokazała, jak ważne jest myślenie innowacyjne. Dzisiaj swoją energię kieruję przede wszystkim na rozwój projektów filmowych, takich jak „Chłopiec na krańcach świata”, ale doświadczenia zdobyte podczas pracy nad SMODO nadal procentują w mojej pracy producenta i twórcy.
Najważniejsze projekty zrealizowane przez studio Animoon to?
GW: Najważniejsze jest dla mnie to, że wszystkie projekty realizujemy zespołowo. Animacja
to sztuka współpracy i bez fantastycznych ludzi, z którymi pracuję z moim Zespołem w Animoon, żaden z naszych filmów by nie powstał. Do tej pory nasze produkcje zdobyły ponad 350 nagród na festiwalach filmowych na całym świecie. Realizujemy filmy krótkometrażowe, średniometrażowe i pełnometrażowe, wykorzystując bardzo różne techniki – od klasycznej animacji 2D i 3D, przez animację lalkową i wycinankową, aż po autorskie rozwiązania tworzone specjalnie na potrzeby konkretnych projektów. W animacji fascynuje mnie to, że można ożywić właściwie wszystko – od soli, przez ludzkie ciało, aż po malarstwo.
Obecnie realizujemy kilka bardzo ważnych produkcji. Powstaje „RO” w reżyserii Magdaleny Osińskiej – pierwszy pełnometrażowy polski film animowany realizowany w technice lalkowej na taką skalę. Specjalnie z myślą o tej produkcji stworzyliśmy w Łodzi profesjonalne studio animacji lalkowej. Pracujemy również nad filmem „EJO” w reżyserii Jacka Rokosza i z muzyką słynnego L.U.C. – poruszającą opowieścią o ludobójstwie w Rwandzie, realizowaną w klasycznej, ręcznie rysowanej animacji 2D we współpracy z koproducentami z Francji, Nigerii i Rwandy. Kolejnym projektem jest „Kiciuś Wspaniały” – pełnometrażowy film dla najmłodszych, tworzony wspólnie z naszymi partnerami z Kijowa. To historia, która w subtelny sposób pokazuje dzieciom, że nawet w obliczu wojny i utraty domu najważniejsze pozostają rodzina, bliskość i poczucie bezpieczeństwa.Równolegle rozwijamy seriale animowane. Zakończyliśmy produkcję drugiego sezonu „Toru Super Lis” – opowieści o bohaterze Lisku Toru, który z pozoru jest odważnym superlisem, ale jak każdy z nas mierzy się z własnymi emocjami i uczy się, że proszenie o pomoc czy okazywanie uczuć jest oznaką siły, a nie słabości. Produkujemy również drugi sezon serialu „I Love This”, który pokazuje dzieciom świat zawodów i pasji ich rodziców. Serial jest dostępny między innymi na naszej platformie scod MOMLI, skierowanej do dzieci w wieku przedszkolnym. Rozwijamy także projekt seii „Magie Zigy Dance”, którego celem jest zachęcanie najmłodszych do odkrywania różnych stylów tańca i radości płynącej z ruchu. Bardzo ważną częścią działalności Animoon pozostają również filmy krótkometrażowe. Jednym z nich jest „Elastyczna postawa” Marty Magnuskiej – piękny film w rysunkowej animacji 2D, opowieść o samoocenie, presji związanej z wyglądem oraz próbie odnalezienia własnego miejsca w świecie. To film poruszający problemy, z którymi mierzy się wiele młodych osób, ale jednocześnie uniwersalna historia o dojrzewaniu i budowaniu własnej tożsamości. Od początku istnienia Animoon staramy się tworzyć filmy i seriale, które poza wysokim poziomem artystycznym niosą również emocje i ważne wartości. Interesują nas historie, które zostają z widzem na długo i otwierają przestrzeń do rozmowy – zarówno z dziećmi, jak i z dorosłymi.
Jak narodził się pomysł na historię Omula i co było największym wyzwaniem przy tej międzynarodowej koprodukcji?
GW: Pomysł na „Chłopca na krańcach świata” dojrzewał we mnie przez długi czas. Zanim rozpocząłem pracę nad tym filmem, miałem już doświadczenie jako producent animacji i przeczytałem dziesiątki, jeśli nie setki scenariuszy. Zawsze jednak czułem, że chciałbym lepiej zrozumieć proces ich powstawania. Nigdy nie studiowałem scenopisarstwa, dlatego uznałem, że najlepszym sposobem nauki będzie napisanie własnego pełnometrażowego filmu. Przełom nastąpił, gdy przypadkiem natrafiłem na ilustrację Szymona Biernackiego, wybitnego polskiego Art Designera. Przedstawiała dzieci biegnące z psem przez wzgórza, z rozwianymi włosami i niezwykłymi chmurami przypominającymi mityczne zwierzęta. Ten obraz tak mocno pobudził moją wyobraźnię, że od razu pomyślałem, iż kryje się za nim piękna historia. Początkowo próbowałem znaleźć twórców, którzy chcieliby ją opowiedzieć. Kiedy jednak okazało się, że nikt się tego nie podejmuje, zacząłem pisać sam. Powstało wiele wersji drabinki scenariuszowej i kolejne odsłony historii. Na pewnym etapie do projektu dołączyła Kinga Krzemińska – najpierw jako script doctor, a później jako współscenarzystka. Jej wkład w rozwój scenariusza był ogromny. W tej historii jest wiele moich osobistych emocji, wspomnień i doświadczeń, ale od początku zależało mi na tym, aby nie był to film wyłącznie osobisty. Chciałem stworzyć pełną przygód opowieść, która porwie dzieci, będzie pełna humoru i emocji, a jednocześnie pozostawi widzów z czymś więcej niż tylko dobrą rozrywką.
Największym wyzwaniem okazała się sama realizacja filmu. Już na początku wiedziałem, że stworzenie tak ambitnej, ręcznie rysowanej animacji będzie wymagało wielu lat pracy, ogromnych środków finansowych i współpracy międzynarodowej. To była nieustanna walka z ograniczeniami produkcyjnymi i szukanie sposobów na zrealizowanie projektu, który wielu osobom wydawał się po prostu niemożliwy. Tym większą satysfakcję daje mi fakt, że udało się doprowadzić go do końca. Jeśli chodzi o międzynarodową koprodukcję, największym wyzwaniem było tak naprawdę doprowadzenie projektu do momentu, w którym w ogóle mógł wystartować. Film przeszedł wszystkie etapy wsparcia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej – od stypendium scenariuszowego, przez rozwój projektu, aż po dofinansowanie produkcji i zachęty finansowe. Równolegle trzeba było znaleźć odpowiednich partnerów zagranicznych i zbudować model finansowania, który pozwoliłby ten film zrealizować. Sama współpraca międzynarodowa nie była dla nas nowością. W Animoon od lat pracujemy
z koproducentami z różnych krajów, dlatego wiemy, jak organizować taki proces. Kluczowa jest komunikacja, wzajemne zrozumienie i świadomość, że film musi być czytelny dla widzów wywodzących się z różnych kultur. Już na etapie produkcji pracowaliśmy na anglojęzycznych materiałach, a cały zespół funkcjonował w międzynarodowym środowisku. Największą trudnością okazało się pogodzenie wielu równoległych procesów – finansowania, harmonogramów, wymogów formalnych, dokumentacji oraz pracy twórczej prowadzonej jednocześnie w kilku krajach. To bardzo skomplikowany organizm, ale dobrze zorganizowany zespół i zaufanie między partnerami sprawiają, że nawet tak ambitny projekt można doprowadzić do końca.
Film miał roboczy tytuł „Omul na granicy światów”, finalnie „Chłopiec na krańcach świata”. Jak bardzo zmieniła się pierwotna wizja historii o 11-latku rozmawiającym ze zwierzętami, zanim trafiła na ekrany kin?
GW: Rzeczywiście, roboczy tytuł filmu brzmiał „Omul na granicy światów”. Ostatecznie zdecydowaliśmy się na „Chłopca na krańcach świata”, ponieważ uznaliśmy, że będzie bardziej uniwersalny i lepiej sprawdzi się z punktu widzenia dystrybucji. Sam duch tytułu jednak pozostał taki sam – nadal opowiada o chłopcu stojącym na granicy różnych światów: dzieciństwa i dorosłości, życia i śmierci, rzeczywistości i wyobraźni. Wbrew pozorom sam film nie zmienił się bardzo. Scenariusz, który napisaliśmy wspólnie z Kingą Krzemińską, od początku był bardzo precyzyjnie skonstruowany. Podczas pracy z Martą Szymańską nad storyboardem i animatikiem oczywiście próbowaliśmy różnych nowych rozwiązań, ale szybko przekonaliśmy się, że każda większa zmiana powoduje zachwianie całej konstrukcji opowieści. To utwierdziło nas w przekonaniu, że warto zaufać temu, co zostało wypracowane na etapie scenariusza. Największe zmiany dotyczyły raczej wczesnego etapu rozwoju projektu. W pierwszych materiałach koncepcyjnych i teaserze bohaterowie wyglądali na młodszych. Z czasem lekko ich „postarzyliśmy”, dzięki czemu stali się bardziej wiarygodni i dojrzalsi emocjonalnie. Równolegle poszukiwaliśmy ostatecznego stylu plastycznego filmu i języka wizualnego, którym chcieliśmy opowiadać tę historię. Animacja ma jednak swoją specyfikę. To medium, w którym praktycznie cały film trzeba bardzo dokładnie wymyślić jeszcze przed rozpoczęciem właściwej produkcji. Kiedy do pracy przystępują dziesiątki animatorów, projektantów i artystów, nie ma już miejsca na rewolucyjne zmiany. Dlatego ogromną wagę przykładamy do etapu scenariusza i przygotowań – od jakości tej pracy zależy powodzenie całej produkcji.
Za ścieżkę dźwiękową odpowiada kompozytor Mikołaj Stroiński, znany m.in. z muzyki do gry Wiedźmin 3. Czego szukaliście w jego brzmieniach i jak epicka muzyka miała współgrać z kameralną opowieścią o rodzeństwie?
GW: Od samego początku marzyłem o tym, żeby muzykę do „Chłopca na krańcach świata” skomponował Mikołaj Stroiński. Znałem jego twórczość jeszcze zanim napisał muzykę do „Wiedźmina 3” i zawsze imponowała mi jego umiejętność budowania emocji oraz epicki charakter jego kompozycji. Wiedziałem, że właśnie takiej wrażliwości potrzebuje ten film. Już na bardzo wczesnym etapie Mikołaj stworzył muzykę do pierwszego teasera i pamiętam, że od razu poczułem, że to jest dokładnie ten kierunek. Ta muzyka miała w sobie jednocześnie rozmach i ogromną delikatność, których szukaliśmy. Kiedy rozpoczęły się prace nad pełną ścieżką dźwiękową, razem z Martą Szymańską staraliśmy się zostawić Mikołajowi dużo przestrzeni twórczej. Nie chcieliśmy narzucać gotowych rozwiązań. Zależało nam przede wszystkim na tym, aby muzyka podążała za emocjami bohaterów i pomagała widzowi odczytywać to, czego czasem nie da się wyrazić samym obrazem czy dialogiem. Oczywiście znalezienie właściwego języka muzycznego wymagało czasu. Powstało kilka różnych wersji pierwszych sekwencji, zanim wspólnie odnaleźliśmy brzmienie, które najlepiej oddawało charakter filmu. Był to proces oparty na rozmowie i wzajemnym zaufaniu, a nie na prostym wykonywaniu wskazówek. Jestem bardzo dumny z efektu końcowego. Ścieżka dźwiękowa została już doceniona na festiwalach i zdobyła nagrodę na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie. Co równie ważne, żyje także poza filmem – można jej słuchać jako samodzielnego albumu, co jest chyba najlepszym dowodem na jej wartość.
W produkcję zaangażowane są studia z Polski, Turcji i Hiszpanii. Jak zarządza się tak zróżnicowanym zespołem animatorów przy filmie, który czerpie estetyczne inspiracje m.in. z japońskiego Studio Ghibli?
GW: Myślę, że warto doprecyzować jedną rzecz. To nie jest tak, że nasi partnerzy z Hiszpanii czy Turcji inspirują się akurat Studiem Ghibli. Prawda jest taka, że twórczość Hayao Miyazakiego i Studia Ghibli jest punktem odniesienia dla niemal całego świata animacji. My również ogromnie cenimy te filmy, ale nigdy nie chcieliśmy ich naśladować. Zależało nam na stworzeniu własnego języka wizualnego i własnej tożsamości artystycznej. Od początku wiedzieliśmy, że chcemy opowiedzieć tę historię klasyczną, ręcznie rysowaną animacją 2D. Ta technika daje ogromną kontrolę nad aktorstwem postaci, ich emocjami i rytmem opowieści. Właśnie dlatego była dla nas najlepszym wyborem. Jeśli chodzi o samą współpracę międzynarodową, najważniejsi są ludzie. Kiedy pracuje się
z partnerami, którym się ufa i z którymi ma się wspólną wrażliwość, nawet bardzo skomplikowany projekt staje się możliwy do zrealizowania. W praktyce oznacza to przede wszystkim ogromną dbałość o komunikację. Naszym roboczym językiem był angielski, a większość zespołu pracowała zdalnie. Współpracowaliśmy nie tylko z twórcami z Polski, Hiszpanii i Turcji, ale również z artystami z wielu innych krajów, między innymi z Serbii czy Argentyny. Bardzo często są to osoby, których nigdy nie spotyka się osobiście. Przy takiej pracy niezwykle ważna jest precyzja. Trzeba bardzo jasno formułować uwagi, przygotowywać materiały referencyjne, dokładnie opisywać swoje intencje i jednocześnie pamiętać o różnicach kulturowych. Nie można zakładać, że druga osoba zinterpretuje komunikat dokładnie tak, jak my go rozumiemy. Dlatego ogromne znaczenie mają cierpliwość, wzajemny szacunek i zaufanie. To właśnie one są fundamentem każdej udanej międzynarodowej produkcji.
Krytycy podkreślają, że to piękna baśń o oswajaniu smutku, lęku i budowaniu empatii. Jak opowiadać najmłodszym widzom o tak trudnych sprawach bez popadania w banał lub zbyt mroczny ton?
GW: Myślę, że krytycy bardzo trafnie odczytali nasze intencje. Bardzo im za To dziękuje. Rzeczywiście od początku zależało nam na tym, aby opowiedzieć historię o smutku, stracie i empatii, ale w taki sposób, który będzie dla dzieci bezpieczny i jednocześnie angażujący. Dla mnie najważniejsze jest zachowanie równowagi. Film powinien być przede wszystkim fascynującą przygodą, pełną humoru, emocji i bohaterów, którym kibicujemy. Natomiast wartości, które chcemy przekazać, nie powinny być wypowiadane wprost ani narzucane widzowi. Wolę, kiedy są ukryte w relacjach między bohaterami, w konkretnych wydarzeniach czy decyzjach, które podejmują. Dzięki temu każdy może odkrywać je we własnym tempie. Nie lubię kina, które moralizuje. Dzieci są niezwykle inteligentnymi widzami i bardzo szybko wyczuwają, kiedy ktoś próbuje je czegoś „nauczyć” w zbyt bezpośredni sposób. Znacznie bardziej wierzę w siłę dobrze opowiedzianej historii niż w gotowe odpowiedzi. Zresztą najlepiej uczymy się właśnie przez zabawę. Kiedy widz przeżywa przygodę, śmieje się, wzrusza i identyfikuje z bohaterami, wtedy dużo łatwiej przyswaja wartości i emocje, które ta historia ze sobą niesie. Jeśli po seansie dzieci i rodzice zaczynają ze sobą rozmawiać o tym, co zobaczyli, to dla mnie jest największy sukces takiego filmu.
Mityczna morska bestia Sadumea, która odbiera duszę małej Kimi, budzi strach. Czy ta postać to klasyczny czarny charakter, czy może kryje się za nią głębsza metafora, na przykład nieuchronnych sił natury lub straty?
Od początku nie chcieliśmy, aby „Chłopiec na krańcach świata” był filmem mrocznym czy opartym na straszeniu dzieci. Dlatego również Sadumea nie miała być klasycznym potworem ani jednoznacznym czarnym charakterem. Bardziej interesuje mnie pytanie, skąd bierze się zło i dlaczego ludzie – albo bohaterowie – stają się tacy, a nie inni. Mam przekonanie, że bardzo często osoby postrzegane jako „złe” niosą w sobie trudne doświadczenia, stratę czy cierpienie, które doprowadziły je do takiego miejsca. To nie oznacza, że ich działania są dobre, ale pozwala spojrzeć na nie z większym zrozumieniem. Właśnie dlatego zależało nam, aby Sadumea była postacią bardziej symboliczną niż dosłowną. Można odczytywać ją jako metaforę straty, nieuchronności czy sił natury, z którymi człowiek musi się zmierzyć. Nie chcieliśmy budować prostego konfliktu dobra ze złem, lecz pokazać, że świat jest bardziej złożony, a lęk często znika wtedy, gdy próbujemy zrozumieć to, czego się boimy. To jest zresztą jedna z ważniejszych myśli całego filmu – oswajanie tego, co wydaje się obce i przerażające. Empatia zaczyna się tam, gdzie kończy się pochopne ocenianie.
Film otrzymał rekomendację Zespołu Edukatorów Filmowych. Jakie narzędzia psychologiczne lub emocjonalne chcieliście przekazać rodzicom i dzieciom poprzez tę historię?
GW: Rekomendacja Zespołu Edukatorów Filmowych jest dla nas ogromnym wyróżnieniem. Bardzo się z niej cieszę i traktuję ją jako potwierdzenie, że udało nam się osiągnąć cel, który przyświecał nam od początku pracy nad tym filmem. Bardzo za To wyróżnienie dziękuje. W Animoon staramy się tworzyć filmy, które są czymś więcej niż tylko rozrywką. Oczywiście przygoda, humor i atrakcyjna forma są niezwykle ważne, ale skoro nad takim dziełem pracują przez wiele lat całe zespoły ludzi, chcemy, aby niosło ono również wartości, które zostaną
z widzem na dłużej. To jest część naszej odpowiedzialności jako twórców. Od początku marzyłem o tym, aby „Chłopiec na krańcach świata” stał się pretekstem do rozmowy. Chciałem, żeby po wyjściu z kina dzieci i ich rodzice nie rozeszli się od razu do swoich codziennych spraw, ale żeby zaczęli rozmawiać o tym, co wspólnie przeżyli. O emocjach bohaterów, o własnych doświadczeniach, o tym, co ich poruszyło. Jeśli film pomaga rodzinom otworzyć się na siebie i lepiej się zrozumieć, to dla mnie jest to jego największa wartość. Już na etapie scenariusza współpracowaliśmy z psychologami dziecięcymi, aby mieć pewność, że sposób opowiadania o emocjach będzie odpowiedni dla odbiorców, do których kierujemy film. Świadomie tworzyliśmy go z myślą o dzieciach w wieku od 6 do 12 lat, bo wierzę, że każda grupa wiekowa potrzebuje trochę innego języka i innych historii. Nie da się stworzyć filmu dla wszystkich i nigdy nie mieliśmy takiej ambicji. Najbardziej zależało nam na tym, aby opowiedzieć o empatii, umiejętności rozpoznawania i przeżywania emocji oraz o sile rozmowy. Chcieliśmy pokazać, że świat nie jest czarno-biały, że nie warto zbyt szybko oceniać innych i że za tym, co na pierwszy rzut oka wydaje się złe lub niezrozumiałe, często kryje się znacznie bardziej złożona historia. To są wartości, które – mam nadzieję – zostają z widzami na długo po zakończeniu seansu.
Bohaterowie przemierzają Archipelag Ognia i zdradliwe bagna. Czy lokacje, które mijają, odzwierciedlają wewnętrzne stany emocjonalne i dojrzewanie chłopców?
GW: Tak, akcja filmu rozgrywa się na Archipelagu Ognia – miejscu, które od początku miało pobudzać wyobraźnię i dawać poczucie tajemnicy. Chcieliśmy stworzyć świat, w którym w naturalny sposób mogą współistnieć ocean, góry, lasy, bagna i śnieg. Taka różnorodność pozwalała budować kolejne etapy podróży bohaterów i jednocześnie wzmacniać emocjonalny wymiar opowieści. Ten świat rozwijamy również poza filmem. Archipelag Ognia jest obecny w książce „Chłopiec na krańcach świata. Przebudzenie”, a obecnie wraz z Mateuszem Marczewskim pracuję nad kolejnymi tomami tej historii. Dzięki temu możemy jeszcze szerzej opowiadać o tym niezwykłym uniwersum i odkrywać jego kolejne zakątki. Przyroda od początku była dla nas czymś więcej niż tylko tłem wydarzeń. Traktowaliśm ją niemal jak równorzędnego bohatera filmu. Poszczególne miejsca odzwierciedlają stany emocjonalne postaci – bagna mogą symbolizować zagubienie, niepewność czy zamknięcie się w sobie, a inne przestrzenie niosą zupełnie inne emocje i doświadczenia. Bardzo zależało nam na tym, aby natura współopowiadała tę historię. Żeby krajobrazy nie były jedynie pięknymi obrazami, ale pomagały widzowi odczuwać to, co przeżywają bohaterowie. Mam nadzieję, że dzięki temu świat filmu żyje własnym życiem i pozostaje w pamięci widzów jeszcze długo po seansie.
Krytycy i pierwsi widzowie porównują Wasz film do klasyków Disneya czy „Księżniczki łabędzi”. Dlaczego zdecydowaliście się na klasyczną, ręcznie rysowaną animację 2D z malarskimi tłami zamiast wszechobecnego dziś formatu 3D?
GW: Przede wszystkim bardzo dziękujemy za takie porównania. Zestawienie z klasycznymi filmami Disneya czy „Księżniczką łabędzi” jest dla nas ogromnym wyróżnieniem i traktujemy je z dużą pokorą. Mamy świadomość, że to są dzieła, które wyznaczyły standardy światowej animacji, dlatego tym bardziej cieszy nas, że widzowie odnajdują w naszym filmie podobną wrażliwość. Od początku świadomie zdecydowaliśmy się na klasyczną, ręcznie rysowaną animację 2D z malarskimi tłami. Był to przede wszystkim wybór artystyczny. Ta technika daje niezwykłą swobodę w budowaniu emocji – pozwala bardzo precyzyjnie pracować z mimiką, gestem i rytmem ruchu postaci. Dla historii, która opowiada przede wszystkim o relacjach i przeżyciach bohaterów, było to niezwykle istotne. Oczywiście znaczenie miały również względy produkcyjne. Animacja 3D jest procesem znacznie bardziej złożonym, wymagającym ogromnych zespołów i bardzo dużych budżetów. W polskich realiach stworzenie pełnometrażowego filmu 3D na światowym poziomie jest ogromnym wyzwaniem. Mamy świetne przykłady takich produkcji, ale ich realizacja wymaga olbrzymich nakładów czasu i środków. Jednak nawet gdyby budżet nie był ograniczeniem, prawdopodobnie i tak wybralibyśmy animację 2D. Jest w niej pewna ponadczasowość, której bardzo szukaliśmy. Mam wrażenie, że klasyczna animacja ręcznie rysowana starzeje się znacznie wolniej niż wiele filmów tworzonych w technologii 3D. Ma w sobie coś szlachetnego i uniwersalnego. Kiedy rozpoczynaliśmy pracę nad „Chłopcem na krańcach świata” niemal dziewięć lat temu, marzyliśmy o tym, aby był to film, który również za dwadzieścia lat będzie oglądało się z taką samą przyjemnością. Wierzę, że właśnie klasyczna animacja daje na to największą szansę.
„Poza starością” stworzył Pan z użyciem autorskiej techniki wypalanej ceramiki Raku, którą skanował skanerem 3D. Skąd pomysł na tak nietypowe i wymagające rzemiosło w świecie animacji?
GW: Bardzo się cieszę, że ten film został zauważony, bo rzeczywiście był to projekt bardzo eksperymentalny i niezwykle ważny w mojej twórczej drodze. Myślę, że źródeł tego pomysłu trzeba szukać jeszcze w moim domu rodzinnym. Moja mama jest artystką i od wielu lat zajmuje się ceramiką. Dorastałem wśród pieców, gliny i szkliw, obserwując, jak powstają ceramiczne przedmioty. To w naturalny sposób ukształtowało moją wrażliwość. Również w liceum plastycznym i później na Akademii Sztuk Pięknych bardzo dużo malowałem, dlatego zawsze byłem blisko tradycyjnego rzemiosła. Kiedy zaczynałem realizować swoje pierwsze filmy, świat animacji coraz mocniej zwracał się w stronę technologii komputerowych. Doceniałem ich możliwości, ale brakowało mi w nich fizyczności materiału i pewnej nieprzewidywalności. Dlatego zacząłem szukać sposobu, aby połączyć nowoczesne narzędzia z rękodziełem. Technika wypału ceramicznego Raku okazała się do tego idealna. Jest niezwykła właśnie dlatego, że nie daje pełnej kontroli. Wysoka temperatura, szkliwa i procesy chemiczne sprawiają, że za każdym razem powstają niepowtarzalne faktury, kolory i spękania. W pewnym sensie współtwórcą staje się sama materia. Ta nieprzewidywalność bardzo mnie fascynowała. Pomyślałem więc, że warto przenieść tę żywą, organiczną materię do świata animacji. Powstałe ceramiczne elementy skanowałem i wykorzystywałem jako część języka wizualnego filmu „Poza starością”. Była to próba połączenia tradycyjnego rzemiosła z nowoczesną technologią i poszukiwania zupełnie nowego sposobu opowiadania obrazem. Tak naprawdę takie eksperymenty towarzyszyły mi od samego początku. Już mój pierwszy film studencki „Liść” wykorzystywał ceramiczne elementy jako podstawę animacji. Można więc powiedzieć, że fascynacja materiałem i poszukiwanie nowych technik są obecne w mojej twórczości od wielu lat.
Pracował Pan u boku oscarowych producentów, jak Hugh Welchman i Gareth Unwin. Jaka była najważniejsza lekcja, którą Pan od nich odebrał i która ukształtowała Pana, jako producenta kreatywnego?
GW: Tak, rzeczywiście współpraca z Hugh Welchman i Gareth Unwin była dla mnie niezwykle ważnym doświadczeniem. Szczególnie Hugh wywarł ogromny wpływ na moją drogę zawodową. To między innymi dzięki jego wsparciu odważyłem się spojrzeć na produkcję filmów animowanych znacznie szerzej i uwierzyć, że mogę realizować własne, ambitne projekty. Najważniejszą lekcją, jaką od nich wyniosłem, było jednak coś zupełnie innego niż wiedza techniczna. Zobaczyłem, że są po prostu normalnymi ludźmi. Nie różni ich od innych jakiś wyjątkowy talent dostępny tylko nielicznym, ale przede wszystkim determinacja, pracowitość i konsekwencja w dążeniu do celu. To uświadomiło mi, że rzeczy, które z zewnątrz wydają się niemożliwe, często stają się możliwe dzięki wytrwałości i codziennej pracy.
Ogromnym odkryciem było dla mnie również to, że nawet przy największych produkcjach nie da się wszystkiego zaplanować. Kino to żywy organizm i bardzo często trzeba improwizować, podejmować szybkie decyzje i reagować na zmieniające się okoliczności. Tego nie da się nauczyć z książek – to można zrozumieć tylko pracując u boku ludzi z takim doświadczeniem. Byłem pod ogromnym wrażeniem ich osiągnięć. Hugh zdobył Oscara za film „Piotruś i Wilk”, był również producentem nominowanego do Oscara „Twój Vincent”. Z kolei Gareth był producentem „Jak zostać królem”, który zdobył kilka Oscarów i odniósł ogromny sukces komercyjny na całym świecie. Przede wszystkim jednak ta współpraca dodała mi odwagi. Pokazała mi, że ja również mogę zajmować się produkcją filmową na dużą skalę i realizować projekty, które na początku wydają się zbyt ambitne. Za tę inspirację jestem im, a szczególnie Hugh Welchmanowi, bardzo wdzięczny.
Przez dwie kadencje był Pan prezesem Stowarzyszenia Producentów Polskiej Animacji. Jak ocenia Pan pozycję polskich twórców na rynku międzynarodowym?
GW: Tak, rzeczywiście współtworzyłem Stowarzyszenie Producentów Polskiej Animacji i przez dwie kadencje pełniłem funkcję jego prezesa. To był dla mnie bardzo ważny czas, ponieważ mogłem spojrzeć na polską animację nie tylko z perspektywy producenta własnych filmów, ale całego środowiska. Oceniam pozycję polskiej animacji bardzo wysoko i nie jest to wyłącznie moja opinia. To widać również na rynku międzynarodowym. Polska od wielu lat jest krajem niezwykle cenionym w świecie animacji, zwłaszcza dzięki bogatej tradycji filmu krótkometrażowego i autorskiego. Powstaje u nas wiele odważnych, eksperymentalnych projektów realizowanych w najróżniejszych technikach i właśnie ta różnorodność jest jedną z naszych największych sił.
Mamy znakomitych twórców, świetnych animatorów i producentów, którzy potrafią realizować filmy na światowym poziomie. Polskie produkcje nie ustępują jakością zachodnim realizacjom i regularnie zdobywają nagrody na najważniejszych festiwalach filmowych. W tym sensie jesteśmy krajem naprawdę liczącym się na światowej mapie animacji. Jednocześnie uważam, że w Polsce animacja wciąż nie jest doceniana na miarę swojego potencjału. Sukcesy polskich filmów animowanych przekładają się na ogromną promocję naszego kraju i naszej kultury, a liczba międzynarodowych nagród zdobywanych przez animację jest nieproporcjonalnie wysoka w stosunku do skali finansowania, jakie otrzymuje ten sektor. Jestem przekonany, że gdyby Państwo Polskie jeszcze mocniej inwestował w rozwój animacji, Polska mogłaby stać się jednym ze światowych liderów w tej dziedzinie. Najlepszym przykładem jest wcześniej wspomniany „Twój Vincent” autorstwa Doroty i Hugh Welchman. To film animowany, który odniósł spektakularny sukces frekwencyjny i artystyczny na całym świecie, zdobył nominację do Oscara i pokazał, że polska animacja potrafi zachwycić międzynarodową publiczność. Do dziś trudno wskazać polski film fabularny, który osiągnął porównywalną skalę globalnego oddziaływania. Animacja jest wyjątkową dziedziną sztuki. To przestrzeń, w której można ożywić dosłownie wszystko i opowiadać historie bez ograniczeń. Wierzę, że jest jedną z najcenniejszych pereł polskiej kultury. Im więcej uwagi i wsparcia jej poświęcimy, tym mocniej będzie budowała wizerunek Polski jako kraju kreatywnych, odważnych i innowacyjnych twórców.
